Экранизация "Авиатора" Егора Михалкова-Кончаловского по книге Евгения Водолазкина с первых кадров дает понять, что это - совсем не та "фантастика", которую принято понимать под этим жанром, и уж точно это не попытка перенести на экран философский роман ad verbum. В центре внимания не просто крионический эксперимент, но то, что значит жить после смерти - своей и чужой.
Как это позволило раскрыть произведение Евгения Водолазкина - в материале "Газеты.Ru"."Оживить" чувство
Роман построен на дневниковых записях Платонова, полных саморефлексии: главный герой осмысляет свое воскрешение, фрагмент за фрагментом складывая осколки воспоминаний, ищет себя и свое место в новом мире, размышляет о событиях, об истории, но, прежде всего, о людях и предметах, которые оставили след в его памяти. Читатель, тем временем, страница за страницей постигает внутренний мир.
Фильм не располагает такой роскошью: язык книги - слово, язык кино - образ. Но как в нескольких минутах экранного времени отразить глубокое внутреннее переживание?
Экранный Платонов почти лишается эмоций и голоса. Его реплики экономны, эмоции скупы. По мере возвращения памяти, Иннокентий Платонов переходит от пассивной растерянности к сосредоточенной деятельности - восстанавливает аэроплан, символично воссоздавая себя (в книге аналогом такой систематической работы как раз является ведение дневника). В этом кроется важная параллель, напрямую заявленная и в фильме, и в его первоисточнике.
Платонов - это Лазарь, умерший и воскресший. Он знает о смерти слишком много, чтобы позволить себе эмоциональную расточительность.
Такой опыт нельзя отменить, отчужденность - его неизбежное следствие. В романе это тоже присутствует, достаточно вспомнить, с каким равнодушием относится книжный Платонов к техническим достижениям нового времени.Но поскольку роман, по большей части, и есть голос книжного Платонова, кажется, что на экране Александр Горбатов, сыгравший роль главного героя, безмолвствует, хотя очевидно - воплотить мудрость векового опыта взглядом, жестом и сдержанной репликой - задача не для рядового актера.
Красноречивее слов
Важным выбором создателей фильма становится эпоха. Если в романе события разворачиваются в России 1999 года, то кино переносит зрителя в наши дни, а именно 2026 год. За это стоит сказать отдельное спасибо. Не то чтобы исторические декорации так много значат сами по себе, но для экранной адаптации гламурный, вылизанный Петербург - лаконичный способ подчеркнуть инородность Платонова. Так визуальный глянец становится метафорой.
Для главного героя современный Петербург - это мираж, едва различимое отражение любимого города в стеклянных фасадах современных высоток. Он и сам - музейный экспонат, случайно попавший в декорации XXI века. Но прошлое и настоящее продолжают существовать в этом едином пространстве, и чем дистиллированнее кадр, тем зримее этот разрыв.
На первый взгляд, визуальный язык фильма вообще слишком прямолинеен: лед - застывшее время, стекло - граница между героем и миром, самолет и крылья - полет и свобода.
Даже если некоторые образы кажутся чересчур хрестоматийными, в определенном контексте они работают не как дешевые клише, но как опорные точки. Ведь если зритель не читал роман, он не сможет заметить, с каким изяществом были пересобраны ключевые моменты оригинального произведения, с какой тщательностью они были реинтерпретированы и интегрированы в канву, по сути, другого, нового произведения.
Одушевленная рефлексия
Голос рассказчика меняется, виновный становится невиновным, ключевые реплики одного персонажа вкладываются в уста другого, локации и лица перемешиваются, второстепенные персонажи обретают вес, а структурообразующие эпизоды наполняются новым содержанием, помогая, с одной стороны, передать зрителю как можно больше смыслов, а с другой - придать фильму внутреннюю динамику.
В романе автор может позволить себе сложную символическую систему и неспешный ритм, в то время как фильм рискует перегрузить зрителя, утомить его, поэтому вынужден уплотнять конструкцию и вводить дополнительные двигатели сюжета. Одним из таких двигателей становится персонаж олигарха Желткова в исполнении Евгения Стычкина, воплотившего в себе страх смерти и основанный на нем технооптимизм.
Другим фундаментальным элементом картины, в отличие от книги, становится классический любовный треугольник: Иннокентий Платонов (Александр Горбатов) - Анастасия (Дарья Кукарских) - доктор Гейгер (Константин Хабенский). Вершины треугольника - воскресший из мертвых, женщина точь-в-точь его возлюбленная из прошлого, которая в настоящем является женой и сподвижницей доктора, и сам доктор, благодаря которому фантастическое воскрешение Платонова состоялось.
И если сначала, это представляется как то самое клише, то обратившись к роману, можно увидеть, как именно эти три голоса - Платонов, Гейгер и Настя - прошлое, настоящее и будущее разговаривают друг с другом на страницах второй части романа. То есть это не искусственно привнесенная мелодрама, а визуально обнаженная структура оригинального произведения.
Полифония голосов трансформируется в полифонию отношений, приводя в движение всю сюжетную линию экранного "Авиатора". Три эти фигуры теперь помещены в пространство кадра, смещая философскую проблематику из плоскости рассуждений в плоскость поступков, а главное - выбора.
Вторжение Платонова нарушает уклад отношений супругов, наполняет образ экранной Анастасии необходимой ему двойственностью и буквально воплощает след прошлого в будущем, получивший почти шокирующее телесное выражение в беременности главной героини. Доминирование любовной линии, может показаться упрощением, но фактически становится единственно возможным переводом книжного языка рефлексии на экранный язык действия.
Эта интерпретация создателей взывает, наверное, наибольшее внутреннее сопротивление. Даже признавая, что в самом романе была сильная любовная линия и беременность, даже любовный треугольник, правда, с другими вершинами (Анастасия - Платонов - Настя), было страшно увидеть банальный мелодраматичный хеппи-энд на экране, способный разрушить и без того достаточно зыбкую композицию, созвучную в каком-то смысле отрывочному повествованию романа.
Было грустно наблюдать антагонизм между Платоновым и Гейгером, которые вообще-то испытывали искренние дружеские чувства друг к другу. Хорошо, что тема дружбы сохранилась в отношениях Гейгера и Желткова. Это позволило добавить глубины персонажу Хабенского, более того, именно личная драма создала пресловутую "арку" его персонажа. В начале картины, доктор Гейгер, подобно Фаусту, мнит себя Богом, но пройдя через личный кризис, преодолев ревность, страх и столкнувшись с утратой, обретает смирение. У книжного Гейгера развитие идет по другой траектории и совсем не так выразительно.
Другой предстает и Настя. Надо признать, что ее экранное воплощение, в трогательном исполнении Дарьи Кукарских, больше соответствует духу Петербурга и новой эпохе. Учитывая обстоятельства, в которые помещают свою героиню авторы фильма, ее образ приобретает дополнительное нравственное измерение, как будто добавляя осязаемой вины поступкам главных героев, возвращая нас к этой непростой теме, которая в книге, конечно, передана намного глубже.
Пространство для размышлений
Там, где роман обращается к философским и теологическим рассуждениям, фильм сосредотачивается на действиях героев, на их выборе. Любовная линия, с одной стороны, "приземляет" философию времени до масштабов отдельной судьбы, за которой зритель способен наблюдать, а с другой - создает нравственное напряжение, которого в такой степени в романе нет.
При этом и роман и фильм сознательно отказались от утешительной однозначности. Оба произведения не навязывают интерпретаций, но приглашают к размышлению. Финальный полет не дает готовых ответов ни о спасении, ни о проклятии, ни о справедливости, но то, как закономерно он встраивается в логику книжного и экранного повествования, безошибочно свидетельствует об их симфонии.
Свежие комментарии